Antonio Martorell: icono de la gráfica puertorriqueña

Imalabra, ¿acaso un vocablo de la cultura taína antillana? Lo cierto es que Imalabra, es una palabra inventada por uno de los más prolíficos artistas de las Antillas Mayores, el puertorriqueño Antonio Martorell (Santurce, 1939). Pero vamos a dejar por un momento en suspenso el significado de este término, y conocer más de cerca a este versátil grabador, pintor, ilustrador de libros, profesor, escritor, diseñador de vestuario y escenógrafo teatral, pero por encima de cualquier profesión o calificativo, boricua de nacimiento y por convicción plena.

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Dos personalidades dentro del ámbito gráfico puertorriqueño que influenciaron de manera directa a Martorell en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX, fueron la artífice Irene Delano con la introducción de la técnica de la serigrafía en los talleres gráficos y Lorenzo Homar por su actividad formativa en el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Irene Delano fue directora del Taller de Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo Público de Puerto Rico. En este taller abogó por el empleo de la serigrafía como técnica de reproducción para los carteles debido a su rentabilidad económica al no disponer de grandes maquinarias, al logro de un mayor provecho del personal de trabajo, a la versatilidad de esta técnica que permite el uso de variadas gamas cromáticas, texturas y transparencias, y en especial a la posibilidad de que los carteles podían inundar los espacios públicos gracias a la resistencia de las tintas bajo este método de estampación. De ahí que Delano descubrió en la serigrafía una herramienta tecnológica esencial para dinamizar el cartel puertorriqueño de la época, que necesitaba trasmitir un mensaje estético e ideológico bajo principios informativos y de inmediatez, con la finalidad de potenciar una conciencia social y política en la cultura popular de Puerto Rico (1).

A partir del año 1959, ingresa Lorenzo Homar en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, fundado en 1955, para tomar la dirección del Taller de Grabado de esta institución. Homar le trasmitió a sus aprendices no sólo el rigor técnico en la impresión de carteles de todo tipo, con temáticas políticas, pero también vinculados a difundir las diversas actividades culturales de la época, sino que también consolidó el bagaje cultural de sus alumnos bajo los presupuestos de artistas y grupos de renombre del universo gráfico como Toulouse Lautrec, Moholy Nagy, Rodchenko, Leger y Picasso, Lissitzky, Mondrian y Matisse, los expresionistas alemanes y austríacos, y colectivos artísticos como Dadá, los Constructivistas rusos, De Stijl, y por supuesto no podía faltar la Escuela de la Bauhaus, pero siempre priorizando el carácter identitario del cartel boricua. En este Taller ingresó Martorell en el año 1962, y fue su maestro Lorenzo Homar. Comenta Martorell que allí: (…) aprendí a valorar el trabajo con un fin determinado y resolver los problemas que iban apareciendo, y donde me inicié en el diseño e impresión de carteles serigráficos que enunciaban eventos culturales. Cada proyecto era un aprendizaje y todavía lo es hoy (2).

Ya hacia el año 1968, Martorell influenciado por el taller del Instituto, establece, hasta el año 1971 el Taller Alacrán, una escuela-taller de arte, en la calle Cerra en Santurce, en su natal Puerto Rico. En este espacio se potenció un desarrollo de la gráfica a partir del cartel de carácter político y de promoción de actividades culturales, principalmente a través de la técnica de la serigrafía. Se define una identidad visual y de compromiso social con la nación puertorriqueña con las obras surgidas con los códigos estéticos y conceptuales del Taller Alacrán.  Uno de las principales premisas que desarrolló en el Taller fue la vocación enseñanza-aprendizaje con sus aprendices. (…) Mi labor como maestro, si es que hay alguna, consiste en comunicar esa inquietud, hacerme acompañar en esa búsqueda, sentirme fortalecido por el otro, por la plena conciencia de que mi ignorancia no es única y mi necesidad tampoco es única (…) (3).

A pesar de que Martorell ha incursionado en diversas manifestaciones y soportes dentro del ámbito plástico, de una manera u otra, la gráfica que con gran ahínco desarrolló en este Taller, siempre está presente en sus creaciones artísticas. (…) Me siento libre al imprimir la naturaleza, las hojas, la corteza de los árboles, los muros… Puedo decir que ninguna superficie me es ajena, y toda superficie invita al tacto; además, bien sea por su lisura y brillantez, o por su aspereza y rudimento, cada una tiene su encanto (…) (4). Durante su período en este Taller-Escuela salieron a la luz obras que han distinguido la trayectoria profesional de este artista. Dos de sus piezas pioneras fueron su portafolio Barajas Alacrán (1968) y la edición de alrededor de 5000 pliegos de barajas americanas en las cuales utiliza como recurso estético y discursivo la sustitución de los diseños principales de las barajas por imágenes cargadas de ironía y parodias de las figuras políticas y sus respectivos partidos políticos de la Puerto Rico de aquella época (5). Con esta serie se manifiestan sus características figuras en miniatura, una gama cromática reducida utilizada principalmente en sus carteles, el juego con recursos compositivos de la abstracción y de la figuración, y en especial la identificación con la crítica social y la capacidad movilizadora y de conciencia social que siempre ha caracterizado su obra y su proyección como artista, intelectual y ciudadano puertorriqueño. 

Una de sus obras cumbres es la obra serigráfica en papel Batalla de Argelia (1969). Un detalle interesante es que según precisa la investigadora puertorriqueña Teresa Tió: (…) adapta el discurso de la cara de la mujer para que este quede sobre el color que se había impreso para otro cartel y del que habían sobrado varios centenares de hojas (…) (6). Martorell identifica el rostro de la mujer cubierto parcialmente por un velo, con la imagen icónica de la mujer argelina, pero más allá del papel protagónico de la mujer en esta contienda bélica, también se encarna la imagen-símbolo de la nación argelina. En el fondo aparecen rezagos de lo que puede percibirse como una ciudad que intenta surgir desde los márgenes difusos entre la figuración y la abstracción, pequeñas figuras que representan el enardecido pueblo argelino en lucha contra el colonialismo francés, y en un primer plano el rostro de la mujer que alberga en sus ojos la silueta de un soldado en miniatura en actitud combativa, un recurso expresivo que al igual que el uso de la tipografía será recurrente en la obra del maestro. Un elemento interesante es la colocación de la mano sobre el velo, que pareciera que por un momento dejara revelar el rostro de la mujer. Este detalle se pudiera leer como una especie de insubordinación del protocolo religioso que debe seguir la mujer argelina, y que pudiera llegar a ser quebrantado por una causa mayor: la independencia de su nación.  Es un cartel que fusiona la imagen-símbolo de acento ideológico con presupuestos estéticos basados en principios de síntesis compositiva a partir del trabajo con líneas que contornean las figuras, economía en la tirada de color, y el letrismo, un elemento esencial en el cartel boricua con su distintivo ritmo y movimiento.

En su cartel Fuera la Marina yanqui de Culebra del año 1971, reinscribe la imagen-símbolo de la mujer, esta vez acompañada con hijos en brazos y de la mano, para connotar un mensaje político no solo sobre la mujer como fuerza creadora de las nuevas generaciones, sino también la imagen-símbolo de la Isla de Culebra de Puerto Rico. Este cartel surge en el contexto de protestas del poblado de Culebra a favor del cese de las operaciones militares de la Marina de Guerra de Estados Unidos que desde 1939 había emplazado su escenario de prácticas de bombardeo en esta Isla. La figura de la mujer está magistralmente trabajada en una gruesa línea que se debate entre los contornos sinuosos y angulosos, con los cuales se persigue representar la sensualidad y gracilidad de la mujer, a la par con esa energía arrolladora y defensiva representada en el gesto del puño cerrado. Su cabellera ondulada también encarna la imagen de las aguas del Mar Caribe que bañan y alimentan los imaginarios sociales de esta isla boricua llamada Culebra, y en el fondo las siluetas de barcos que representan la presencia de la marina yanqui. Esta vez vuelve a aparecer el letrismo, en este caso trabajado en letras mayúsculas para expresar esa consigna de guerra, acentuada también por su ubicación dentro de la composición y aplastada por la figura femenina. Algo que singulariza al cartel boricua, según comenta la investigadora cubana Danislady Mazorra es la apelación al idioma español, como una respuesta de resistencia cultural ante la hegemonía política, económica y cultural del gobierno norteamericano sobre la Isla de Puerto Rico (7). Esa reafirmación de las raíces hispanas a partir del empleo del letrismo, no solo representa una comunicación más directa con el pueblo, sino también una manera de reflexionar desde las posibilidades lingüísticas y metafóricas del propio lenguaje para abrir un campo reflexivo sobre la nación puertorriqueña, y las problemáticas que afectan a la sociedad global contemporánea.

Algo que no se debe perder de vista en la carrera artística de Antonio Martorell es cuando comenta: Yo voy mucho a la tradición en mi trabajo, creo que es fundamental saber de dónde uno viene, aprender de los maestros y de los discípulos también (…) (8). Justamente, esa identificación con el letrismo en sus carteles se lo debe a su maestro Lorenzo Homar, quien fue uno de los pioneros en identificar al texto como elemento expresivo e ideológico esencial para el diseño del cartel boricua, y concebir diversas composiciones en las que el texto, la palabra, la tipografía en general es la portadora principal del mensaje de los carteles. Pero indiscutiblemente también esa pasión de Martorell por el letrismo está relacionada con su acercamiento a la literatura universal, latinoamericana y caribeña, como lector y como escritor de disímiles ensayos en revistas y periódicos. En sus obras gráficas citadas, y en general en sus creaciones de carteles y portafolios vinculados a la literatura y el teatro, el letrismo cobra protagonismo. Siempre se deja un espacio dentro de la composición para la tipografía, la cual funciona no solo como mero elemento orientativo, sino que posee una dimensión artística e ideológica por sí misma, y una asociación simbólica con las imágenes que forman parte de las composiciones y los discursos que se pretenden evidenciar. Una muestra de su pleno compromiso con el letrismo, es el que haya inventado el concepto Imalabra, el cual describe como:  

(…) Toda la vida me ha fascinado la relación entre la imagen y la palabra, y cuando se funden en una sola con múltiples significados. Hace tiempo que exploro esa tendencia y utilizo mucho la letra, la palabra, que se configura en forma. Y esta oportunidad de hacerla tridimensional, también he hecho vestuario teatral también con esta forma de generar un diseño. (…)

(…) Esto fue una conferencia que di hace algunos años en el Centro de Estudios Caribeños titulado Imalabra: una reflexión sobre la palabra, reflexión sobre la letra y sus múltiples significados que a veces pasan desapercibidos, porque le busco donde se esconde el sentido, no solo el gráfico sino el sonido, el origen de la palabra y sus distintos destinos. (…) (9)

Una de las muestras que sintetiza la carrera artística de Antonio Martorell y en especial el uso del letrismo en su expansión y mixtura en diversos soportes y expresiones dentro de las artes visuales y el diseño escénico, es IMALABRA. Fue una exposición retrospectiva e itinerante de la obra de Antonio Martorell que se inauguró en abril de 2014 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y comenzó su periplo por otros espacios expositivos como la Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México, el Museo de Arte Moderno, Santo Domingo y finalizó en el Museo de Las Américas, San Juan, Puerto Rico. El propio Martorell expresa:

IMALABRA en Puerto Rico culmina un viaje de la imagen y la palabra en reiteración de significados necesarios que arriba a puerto. Al utilizar diversas técnicas, superficies y conceptos trato de comunicar dudas, preguntas y sugerencias de frente a nuestra condición humana y como ésta se manifiesta en la conflictiva y cambiante identidad nacional. Tanto la imagen como la palabra insisten en expresarse juntas o por separado con la urgencia del acto creador. Es nuestro placer y deber estar a su servicio (10).

En esta exposición se conjuga lo instalativo con el diseño escénico, la xilografía, la serigrafía, la pintura, la impresión textil, y el audiovisual desde un marcado carácter lúdico, escenográfico, y con cierto aliento neobarroco. La gráfica y el letrismo tienen una función preponderante a partir de los portafolios gráficos literarios, la gráfica corrosiva, los Abecedarios y las Palabras (11).

Resultado de imagen de martorell imalabraExposición Imalabra de Antonio Martorell en el Museo de las Américas, San Juan.

Luego de un breve acercamiento a los inicios de la obra gráfica de este maestro puertorriqueño, quisiera terminar estas líneas con la propia voz de Martorell: De mi trabajo lo que más me gusta es lo que no he hecho, lo próximo que voy a ser, lo que tiene falla alguna porque es todavía como el bolero simplemente una ilusión (12).

Anabel Caraballo Fuentes (Universidad de La Habana, Cuba).
Estudiante en prácticas del Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la Universidad de Salamanca.


(1). Véase Tió, Teresa. Texto y contexto del cartel puertorriqueño, en Carteles Puertorriqueños. El Cartel en Puerto Rico 1946-1985.
(2). Fernández Alonso, María de los Ángeles y Santana López María Victoria (1993). El grabado en Puerto Rico a partir de la segunda mitad del siglo XX. En Yolanda Wood Pujols. Compilación de autores varios, Las artes plásticas en el Caribe. Pintura y grabados contemporáneos, p. 91. La Habana, Cuba: Editorial Pueblo y Educación.
(3). Mateo, David. Antonio Martorell. Lo quiero todo, y todo el tiempo. Disponible aquí.
(4) Ibídem.
(5) Reyes Franco, Marina (2015). La cultura como campo de batalla: el caso del gobierno Araña. Revista del ICP, Tercera Edición, número 1, enero, p. 65. Disponible aquí.
(6) Tió, Teresa. Texto y contexto del cartel puertorriqueño, en Carteles Puertorriqueños. El Cartel en Puerto Rico 1946-1985. Disponible aquí.
(7) Mazorra, Danislady. El Letrismo en el Cartel Puertorriqueño. Disponible aquí.
(8) Antonio Martorell: “Sin raíces no podemos mirar al futuro¨. Disponible aquí.
(9) Entrevista a Antonio Martorell-Fashion Art. Puerto Rico, 2014. Disponible aquí.
(10) IMALABRA. Disponible aquí.
(11) Ibídem.
(12) Antonio Martorell, 50 años de trayectoria artística. San Juan. Ciudad de Todos. Disponible aquí.

 

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